Entrevista realizada por Nancy Garín
Para LatinArt.com
¿Cómo y cuándo nace la idea del Archivo Caminante?
Eduardo Molinari: Si bien las relaciones entre arte e historia siempre estuvieron presentes en mi trabajo artístico, la práctica concreta que va a dar origen al Archivo Caminante comienza en 1999. Mi formación artística es en el dibujo y la pintura, y ese año visité el Archivo General de la Nación (AGN) en Buenos Aires, para buscar unas fotos de la historia argentina que me interesaba pintar. Esas fotos -sobre la transmisión de mando de los presidentes, el momento en que se pasan la banda y el bastón- no las encontré nunca, al menos no del modo que yo pensaba. La experiencia en el archivo resultó en cambio fascinante y generó un acercamiento a una fuente que por sus calidades estéticas, materiales y por el particular dispositivo de despliegue, provocó cambios drásticos en mi práctica artística: no volví a pintar más. En cambio, y al cabo de ir durante todo el año 1999 al AGN y obtener, como fruto de la investigación, un repertorio de imágenes sobre la historia argentina, se hicieron presentes en mi labor la fotografía y el caminar como práctica artística. Tuve la necesidad de salir a generar mis propios documentos, para poder dialogar de modo no subordinado con la narración oficial de la historia. Comencé a transitar la ciudad (y la naturaleza) en busca de sitios de encrucijada, lugares en los que el pasado, el presente y el futuro se encontraban.
Mi archivo (hasta el 2001 sin nombre) iba tomando cuerpo a partir de tres fuentes o tipos de documentos: las copias del material fotográfico oficial del AGN, las fotografías de mi autoría que tomo en caminatas y por último, lo que yo llamo documentación chatarra o basura, residuos y fragmentos de los medios masivos de comunicación (revistas, diarios, gráfica en general) y publicaciones (libros, posters, postales, mapas, etc.). Con estas tres partes, unidas a través de la técnica del collage manual, se crean los Documentos del Archivo Caminante (Doc/AC).
¿Cuál es primer proyecto enmarcado en este proyecto-proceso que es el Archivo Caminante y cómo ha sido ese proceso en relación a los proyectos colectivos en los cuales participas?
Eduardo Molinari: En el año 2001, a raíz de haber sido seleccionado por el Programa de cooperación y confrontación entre artistas TRAMA, para desarrollar un trabajo sobre “Prácticas artísticas y su contexto social”, realicé una caminata en el paisaje sindical, el territorio patrimonial de los sindicatos en Buenos Aires, una geografía alterada por el neoliberalismo de los años 90. Luego de esa experiencia que culminó con la obra Columna vertebral, una intervención en las columnas de la actual Facultad de Ingeniería de la UBA, ex Fundación Eva Perón, y la realización de una serie de impresiones gráficas, decidí fundar, con el nuevo nombre, el Archivo Caminante.
La relación del Archivo Caminante con los procesos colectivos de los que participo está teñida, desde sus inicios, justamente por la dinámica del caminante: es una relación siempre en contexto, siempre vinculada a otros, siempre abierta a nuevos saberes y prácticas. Por eso es que defino al AC como una tarea en la que el caminar como práctica estética, el accionar colectivo e interdisciplinario están en su centro.
El nombre del proyecto indica una ruptura o diferenciación con el paradigma hegemónico de la Argentina de los años 90, encarnado en la figura del artista Guillermo Kuitca (y que generó tendencia a partir de su cercanía con las prácticas curatoriales del Centro Cultural Ricardo Rojas y de las becas que llevan hasta hoy su nombre): el paradigma del artista errante, des-contextualizado y des-historizado.
El AC no es un archivo “nómade” ni “errante”. Es caminante, pues va de un sitio a otro, de una persona a otra, de una generación a otra, transportando -como las mulas- recuerdos/potencia, cargas consideradas valiosas, incluso secretas, por territorios difíciles de transitar, y creando una concepción de movimiento en la que es fundamental saber cuándo moverse y cuando detenerse.
¿Cómo se relaciona este proyecto-vida-obra con tu trabajo docente? ¿Cómo visibilizas la creación de formas alternativas, proyectos de nuevas pedagogías, des-educación, etc.?
Eduardo Molinari: La relación es de involucramiento e indisolubilidad. Me defino a mi mismo como artista y docente, son dos caras de la misma moneda. Creo que el arte -a través de la posibilidad de materializar nuestros imaginarios- tiene una enorme potencia de transformación social. Estando en Berlín, unas semanas atrás, escuché a Edgar Arandia, director del Museo de Bellas Artes de La Paz, hablar de sus desafíos en esa institución, cargada de una larga historia imperial e imperialista, una historia de violencia, exterminio y saqueo. El dijo que para la nueva etapa, el desafío es que ese dispositivo sirva para “informar, formar y transformar”. Me gusta mucho esa trilogía pedagógica.
En nuestros países, en nuestra región, la educación artística tiene características especiales, luego del proceso de desmontaje neoliberal de los años 90. La ley de educación de Menem-Cavallo destruyó las escuelas de arte públicas y gratuitas: desarticuló los tres niveles de enseñanza (magisterio, profesorado, posgrados) y creó una nueva institución que todavía no ha logrado estar a la altura de las necesidades sociales. Pero… es la única instancia sobreviviente de enseñanza artística gratuita en el país.
Por lo tanto, creo que para analizar desde una perspectiva de “alternativas” o “des-educación”, debemos ser muy prudentes, debemos conocer el territorio sobre el que nos estamos moviendo. No me interesa para nada fomentar el desmantelamiento de la enseñanza artística pública gratuita. La privatización de la misma a través de talleres y universidades privadas, la construcción de instituciones de falsa condición autónoma o independiente (cuando en verdad dependen del dinero de estados nacionales extranjeros o fundaciones privadas ligadas a los frutos de la política de privatizaciones) o la proliferación de “clínicas” me parecen síntomas de un proceso muy perverso: la necesidad del semiocapitalismo de producir un uso del lenguaje (en este caso visual) en el que la recombinación de signos es más importante que la producción de sentidos o significados.
El semiocapitalismo habla de “artistas emergentes”, de estéticas “alternativas”, de la necesidad de liquidar a las “viejas instituciones académicas”. Sin embargo, lo cierto es que son pocos los sujetos sociales que pueden circular por esas “nuevas” instituciones. El ejemplo en Argentina más clarificador para mí de estas políticas culturales que perpetúan el simulacro y la recombinación de signos sin significado (como modo de control de las elites sociales de los nuevos imaginarios sociales y populares), o también podría decir con significados funcionales a dichas elites, son:
-La CIA (Centro de Investigaciones Artísticas) -una sigla de por sí elocuente de la lógica discursiva que se pretende instalar- una institución “alternativa” que dice fundarse por la preocupación de sus fundadores por la formación artística.
-La Universidad Di Tella, un enclave privado, elitista, con filtros aún pagando dinero, en el que se desarrollan seminarios de formación y actualmente la beca Kuitca.
En ambos casos, se pretenden objetivos de “des-educación” de los modos académicos.
Creo que es necesario fortalecer la educación pública gratuita, desde el nivel primario, desde los niños. Creo que es allí adonde se debe concentrar el esfuerzo por producir dinámicas de apertura de nuevos imaginarios, enfatizando la necesidad de salir de la lógica de la historia de los estados nacionales y sus fronteras, promoviendo las visiones, las imágenes que nos hablen de nuestros problemas comunes, para encontrar soluciones comunes. Creo que es imperioso para la región que se continúe con los procesos instituyentes post-90, en busca de nuevas institucionalidades, no de “alternatividades” que solo sirven a quiénes lucran con esos falsos “afueras”. Creo que la “des-educación” hoy consiste en -como dije antes- evitar reproducir narrativas e imaginarios ligados a los estados nacionales y en encontrar los hilos que unen a las experiencias sociales y culturales de transformación, de búsqueda de mayor justicia social.
Esto quiere decir para mí, por ejemplo, enseñar (en mi caso a través de las prácticas artísticas) a seguir las rutas que en nuestra vida cotidiana nos llevan de modo tan natural como invisible al conocimiento de nuestras condiciones de vida: la ruta del agua, la ruta de las plantas, la ruta de los alimentos, la ruta de las decisiones, la ruta de los medios de comunicación y su discursos, la ruta de las decisiones políticas, la ruta de las imágenes artísticas, etc.
Enseñar pensado como compartir saberes y la construcción de nuevos saberes para que todos podamos ser parte de esos caminos, y que no solo sean transitados por quienes pueden pagar los peajes o quiénes cuentan con autorización y legitimación del poder para ello.
Enseñar a construir otros mapas, no “alternativos” sino propios.
¿Puedes explicarnos un poco el concepto de semiocapitalismo que viene del trabajo de Franco Berardi “Bifo” y como está elaborado en tu trabajo?
Eduardo Molinari: Está un poco explicado en el punto anterior. Durante mi investigación para la obra Los niños de la soja, que es un recorrido al interior del rizoma sojero, del proceso conocido como la “sojización” de la Argentina, que hace que más del 50 % de la superficie total cultivada en nuestro territorio sea de soja transgénica (esto es, más de 18 millones de hectáreas), descubrí que había una operación en común entre biotecnología y cultura: la operación de recombinación. En un caso recombinación de genes de origen mineral, vegetal y animal, para la creación de plantas transgénicas, como la soja RR, única sobreviviente a los efectos del Roundup, nombre comercial del glifosato de Monsanto. También recombinación de modos de propiedad de la tierra para dar origen a los protagonistas centrales de este proceso: los pools de siembra. También recombinación de fragmentos de nuestras vidas (aquí comienzo a seguir a Bifo) como característica central de los modos flexibles y cognitarios de trabajo. En la cultura (siguiendo a Bifo) se da una recombinación de signos sin importar su significado. La principal labor del semiocapitalismo es la utilización perversa del lenguaje, transformando en información todos los procesos de transformación. La producción de valor (de plusvalía) se localiza entonces en la misma recombinación. Esto me lleva a preguntarme, y esto está en el centro de una nueva educación, emancipadora, ¿qué tipo de cultura precisa un modelo económico de monocultivo de transgénicos? ¿Qué paradigma de artista, qué tipo de imágenes precisa este tipo de organización económica, esta nueva política de producción global de alimentos? Una respuesta, no muy positiva, es: el neoliberalismo hoy necesita de una cultura transgénica. Pero claro, siempre hay semillas de rebelión.
¿Cómo a través del Archivo Caminante se van creando redes?
Eduardo Molinari: Las redes -desde 1999- se van creando a través de la experiencia concreta con los compañeros en el camino. Los lazos son fundamentalmente el producto de no tomar la política y los problemas sociales como “tema”, sino de la necesidad de que el Archivo Caminante (mi hacer concreto) se desarrolle al interior de los procesos transformadores, que sea una presencia más junto a los otros. En ese sentido, siempre he tratado y trato de que la investigación con métodos artísticos se desarrolle como un modo de compartir las inquietudes, las preguntas, la búsqueda de respuestas con otros, por fuera del “bunker del arte contemporáneo”. A veces se logra más, a veces menos. No soy muy amigo de la palabra “redes”, prefiero los quipus.
¿Cómo es el futuro inmediato y el más a largo plazo de Archivo Caminante, de la obra de Eduardo Molinari?
Eduardo Molinari: En este momento me encuentran junto a mi compañera y artista, Azul Blaseotto, iniciando una experiencia de construcción de un espacio autogestionado, La Dársena_Plataforma de pensamiento e interacción artística. Este es un ex-kiosco en el barrio de Almagro, en Buenos Aires, en el que -a escala humana, sin subsidios- estamos desarrollando un proyecto de intercambios y experimentos, un intento de fisurar la hegemonía del discurso que desde su “preocupación por la formación artística” ha dado una vuelta de tuerca más a la domesticación de los artistas, que creen que deben ser sus propios gestores, managers y triunfar rápidamente, yendo a las “clínicas” pertinentes. Nuestra intención es repensar las políticas de recepción y circulación de nuestras imágenes, poder construir colectivamente pensamiento y aportar narrativas e imaginarios que nos ayuden a materializar un mundo más feliz, más libre y más justo. En ese contexto, he decidido hacer público mi archivo, que podrá consultarse dos veces por semana. Y también estoy pensando en mi nuevo trabajo, luego de Tras los pasos de los Hombres de Maíz y de Los niños de la soja.
