Que faire? art/film/politique

Que faire?
art/film/politique – 11-19 diciembre 2010

Du 11 au 19 décembre 2010, la plateforme curatoriale le peuple qui manque, en partenariat avec le Département FILM du Centre Pompidou, propose des rencontres intitulées « QUE FAIRE ? Art, film, politique». Offrant un état des lieux des nouvelles stratégies critiques qui se font actuellement jour au sein de la création internationale, et en premier lieu au sein de la production contemporaine des images en mouvement, ces rencontres s'intéressent aux relations entre art & politique.

Au coeur des années d'hiver, telles que les nommait Félix Guattari, la chute du Mur de Berlin aurait eu aussi pour corollaire supposé le flétrissement des utopies du siècle. La fin de l'histoire et la mort des avant-gardes auraient été prononcées. Pourtant, vingt ans plus tard, on ne peut que prendre acte de l'effervescence qui anime les reconfigurations actuelles des liens entre art et politique. Que faire ? se demandait Jean-Luc Godard dés 1970 dans son manifeste éponyme en 39 points, répondant alors « Il faut faire politiquement des films ». Depuis la moitié des années 90, on a assisté à la rénovation des théories critiques, sociales et politiques, qui se sont vues questionner et considérablement enrichir par de nouvelles approches, désormais polyphoniques. Simultanément, ces nouvelles théories critiques sont devenues des outils de lecture majeurs pour penser l'art d'aujourd'hui et de nombreuses pratiques curatoriales, via la recrudescence récente d'expositions ou de biennales, reformulent des perspectives critiques sur l'histoire, le capitalisme, la production des images, des représentations et des subjectivités. Artistes, théoriciens, curateurs, activistes élaborent alors, de fait, ensemble et de manière transversale, le renouveau d'un art politique contemporain. Constituées d'un symposium critique, de présentations d'artistes, et de projections vidéos, ces rencontres accueilleront artistes, cinéastes, théoriciens, et curateurs. La programmation vidéo & film présentera une sélection d'oeuvres aux confins du film d'artiste et du documentaire, constituant un état des lieux prospectif de ce que voudrait dire aujourd'hui faire des films politiquement.

La manifestation se tiendra les week-end des 11-12 et 18-19 décembre 2010 au Centre Pompidou, et sera également constituée d'actions-satellites entre les deux week-ends (Laboratoires d'Aubervilliers, Beaux-Arts de Paris, Palais de Tokyo, Espace Khiasma). La manifestation se prolongera de janvier à mai 2011 par plusieurs rendez-vous à la Maison Pop et au Cinéma le Méliès de Montreuil.

Symposium et projections en présence de Rabih Mroué (Liban), Ursula Biemann (Suisse), Catherine David (FR), Joaquin Barriendos (ES), Elvan Zabunyan (FR), Coco Fusco (US), Kodwo Eshun et Anjalika Sagar / The Otolith Group (UK), Christophe Marsat & Alejandro Arozamena Coterillo / Brumaria (ES), Dmitry Vilensky / Chto Delat ? (RU), Rasheed Araeen / Third Text (UK), Natasa Petresin-Bachelez (FR), Frédéric Moser & Philippe Schwinger (Suisse), Hila Peleg (Allemagne), Steve Kurtz / Critical Art Ensemble (US), Maurizio Lazzarato (FR), Laurence Allard & Olivier Blondeau (FR), Tania Bruguera (Cuba), Beatriz Preciado (ES), Gérald Raunig (AU), Stephen Wright (Canada), Elisabeth Lebovici (FR), Jean-Claude Moineau (FR)

Avec les oeuvres vidéos/films de Rabih Mroué, Lida Abdul, Yael Bartana, Larissa Sansour, Almalgul Menlibayeva, Adrian Paci, International Errorista, Armin Linke & Francesco Mattuzzi / decolonizing architecture, Itamar Rose & Yossi Atia, Nastio Mosquito, Dmitry Gutov + Radek Community, Benj Gerdes & Jennifer Hayashida / 16 Beaver Group, Tania Bruguera, Hila Peleg, Irina Botea, Mark Tribe, Frédéric Moser & Philippe Schwinger, Jeremy Deller & Mike Figgis, Sylvain George, Critical Art Ensemble, Chto Delat ?, Brad Butler & Karen Mirza, José Alejandro Restrepo, Boris Groys, Alain Declercq, Ursula Biemann, Chen Chieh-Jen, Lin Yilin, Liu Wei, Oliver Ressler & Dario Azzellini, etc.

Curateurs : Kantuta Quirós & Aliocha Imhoff

Samedi 11 Décembre
Projection - 20h

Centre Pompidou

Ce premier programme prend acte des interprétations données par des artistes contemporains d’Angola, du Moyen-Orient (Liban, Palestine, Israël), d’Europe Centrale (Albanie, Kazakhstan) d’Italie, d’Argentine et d’Afghanistan de l’état de « guerre permanente » qui fragmente leurs territoires. A partir des conflits et des occupations récents, une jeune génération d’artistes livre une réécriture de la guerre, de la démolition, mais aussi des propagandes nationales, déconstruites et transmuées, de manière lyrique, poétique, performative ou activiste. Comme autant de voix qui viennent décentrer les regards, renverser les perspectives et les hégémonies, exploser les frontières, défaire les identités nationales, fracturer nos géographies, depuis les expériences des migrations, de l’exil, de la guerre, des néocolonisations.

Internacional Errorista (Groupe Etcétera)
Urban Errorist Cartography (5 min, 2009, Argentine)
Fondée en 2005, l’Internacional Errorista est un mouvement international qui revendique l’erreur comme philosophie de vie - l’erreur, nouveau principe ordonnateur de la réalité actuelle. Issus du collectif argentin Etcétera, les Erroristes ont orienté leurs réflexions autour de la figure et du stéréotype de l’ennemi (t)erroriste, dans la dénommée guerre globale contre le terrorisme. Leur travail a notamment été exposé à la Biennale d’Istanbul 2009.


Lida Abdul - In Transit (4 min, 2008, Afghanistan)
Lida Abdul est née à Kabul, Afghanistan en 1973.
Elle émigre en Allemagne, en Inde puis aux États-Unis, suite à l’invasion soviétique. Ses vidéos mettent en scène à partir d’une écriture poétique performative les paysages afghans marqués par les guerres et les destructions au cours de la chute du régime des talibans. Son travail a notamment été montré à la Biennale de Venise 2005, Kunsthalle Vienna, Tate Modern, au Frac Lorraine, Frac Aquitaine, etc.

Yael Bartana - A declaration (8 min, 2006, Israel)
Yael Bartana est née à Afula, Israël en 1970.
Elle vit et travaille à Tel Aviv et Amsterdam. Son travail a été montré a travers le monde (notamment Documenta 2007, Manifesta 4, Biennale d’Istanbul, PS1) et a reçu le prix de Rome en 2005. Plasticienne, vidéaste, photographe, elle observe et déconstruit de manière poétique les discours et propagandes nationales en vigueur au Moyen-Orient.

Larissa Sansour - Palestinian Peace Activists vs Israeli Tank
(6 min, 2005, Palestine)
Larissa Sansour est née à Jérusalem en 1973. Son travail est politique et principalement basé sur la vidéo et la photographie. Ses œuvres ont été exposées et projetées dans plusieurs expositions et festivals à travers le monde (Institut du Monde Arabe à Paris, Tate Modern à Londres, Musée Reina Sofia à Madrid, etc). Elle vit et travaille entre Bethlehem et Copenhague.

Almagul Menlibayeva - Exodus (11 min, 2009, Kazakstan)
Avec Exodus, Almagul Menlibayeva puise dans les traditions nomades du Kazakhstan contemporain et ses rites chamaniques pour narrer sa propre expérience de l’exode culturel et du déracinement mondial. Née en 1969 au Kazakhstan, Almagul Menlibayeva est diplômée de l’Université d’Art et de Théâtre d’Almaty, sa ville natale, en 1992. Elle vit aujourd’hui à Amsterdam et Berlin. Exodus a été présenté notamment à la Biennale de Venise 2009.

Adrian Paci - Centre di Permanenza Contemporanea
(6 min, 2007, Albanie)
L’artiste albanais Adrian Paci a fuit la guerre civile dans son pays en 1997 pour se réfugier en Italie. Son expérience de l’exil définit le contexte de ses œuvres, notamment celui de ses premières vidéos à travers lesquelles il tente de retrouver les racines de son passé. L’artiste se détache progressivement de son vécu pour parler de l’histoire collective dans des mises en scène qui révèlent comment l’identité est conditionnée par le contexte socio-économique. Avec beaucoup de poésie et un certain esprit caustique, Adrian Paci parvient à aborder les problèmes de notre société en mêlant expériences intime et universelle.

Armin Linke & Francesco Mattuzzi - Future archeology (en coopération avec decolonizing architecture, un projet de Sandi Hilal, Alessandro Petti, Eyal Weizman, 20 min, 2010, 3D, Italie)
Le projet Decolonizing architecture traite d'une question fondamentale: comment les colonies israéliennes et les bases militaires - l'architecture de la colonisation d'Israël - peuvent être réutilisés, recyclés ou réutilisés par les Palestiniens. Ce projet initié par les architectes Sandi Hilal, Alessandro Petti, Eyal Weizman articule la dimension spatiale au processus de décolonisation. Le projet de Future archeology, film 3D, fait référence à l'invention du 19e siècle de la technologie stéréoscopique, qui a été développé précisément pour des raisons archéologiques et militaires.

Yossi Atia & Itamar Rose - Darfur (4 min, 2009, Israel)
Les courts films des jeunes artistes israéliens Yossi Atia et Itamar Rose nés en 1979, dissèquent de manière satirique et cruelle les non-dits de la société israélienne, dans sa militarisation quotidienne, la préparation des esprits et des corps à l’occupation et à la guerre. Leurs films ont été montrés à Israeli Center for Digital Art, Holon, la Tate Modern, le Reina Sofia, ou la Kunstverein, Hamburg.

Nástio Mosquito - Continent (15 min, 2010, Angola)
Poète slameur angolais né à Luanda en 1981, plasticien, cinéaste, photographe, performer, acteur, présentateur de télévision, le travail de Nástio Mosquito a été montré en Afrique, Europe et Amérique latine, et à la 52ème Biennale de Venise en 2007. Son style se caractérise par un spoken work brillant et acide mettant en cause notamment les situations postcoloniales.

Tenientas corruptas. Fragmento de "Teoría King Kong" de Virginie Despentes

Tenientas Corruptas*

Fragmento de Teoria King Kong

De Virginie Despentes
Traduc. de Beatriz Preciado
Edit. Melusina s.l, 2007

Escribo desde la fealdad, y para las feas, las viejas, las camioneras, las frígidas, las mal folladas, las infollables, las histéricas, las taradas, todas las excluidas del gran mercado de la buena chica. Y empiezo por aquí para que las cosas queden claras: no me disculpo de nada, ni vengo a quejarme. No cambiaría mi lugar por ningún otro, porque ser Virginie Despentes me parece un asunto más interesante que ningún otro.
Me parece formidable que haya también mujeres a las que les guste seducir, que sepan seducir, y otras que sepan casarse, que haya mujeres que huelan a sexo y otras a la merienda de los niños que salen del colegio. Formidable que las haya muy dulces, otras contentas en su feminidad, que las haya jóvenes,muy guapas, otras coquetas y radiantes. Francamente, me alegro por todas a las que les convienen las cosas tal y como son. Lo digo sin la menor ironía. Simplemente, yo no formo parte de ellas. Seguramente yo no escribiría lo que escribo si fuera guapa, tan guapa como para cambiar la actitud de todos los hombres con los que me cruzo. Yo hablo como proletaria de la feminidad: desde aquí hablé hasta ahora y desde aquí vuelvo a empezar hoy. Cuando estaba en el paro no sentía vergüenza alguna de ser una paria, sólo rabia. Siento lo mismo como mujer: no siento ninguna vergüenza de no ser una tía buena. Sin embargo, como chica por la que los hombres se interesan poco estoy rabiosa, mientras todos me explican que ni siquiera debería estar ahí. Pero siempre hemos existido.
Aunque nunca se habla de nosotras en las novelas de hombres, que sólo imaginan mujeres con las que querrían acostarse.
Siempre hemos existido, pero nunca hemos hablado.
Incluso hoy que las mujeres publican muchas novelas, raramente encontramos personajes femeninos cuyo aspecto físico sea desagradable o mediocre, incapaces de amar a los hombres o de ser amadas. Por el contrario, a las heroínas de la literatura contemporánea les gustan los hombres, los encuentran fácilmente, se acuestan con ellos en dos capítulos, se
corren en cuatro líneas y a todas les gusta el sexo. La figura de la pringada de la feminidad me resulta más que simpática: es esencial. Del mismo modo que la figura del perdedor social, económico o político. Prefiero los que no consiguen lo que quieren, por la buena y simple razón de que yo misma tampoco lo logro. Y porque, en general, el humor y la invención están de nuestro lado. Cuando no se tiene lo que hay que tener para chulearse, se es a menudo más creativo. Yo, como chica, soy más bien King Kong que Kate Moss. Yo soy ese tipo de mujer con la que no se casan, con la que no tienen hijos, hablo de mi lugar como mujer siempre excesiva, demasiado agresiva, demasiado ruidosa, demasiado gorda, demasiado brutal, demasiado hirsuta, demasiado viril, me dicen.
Son, sin embargo, mis cualidades viriles las que hacen de mí algo distinto de un caso social entre otros. Todo lo que me gusta de mi vida, todo lo que me ha salvado, lo debo a mi virilidad.
Así que escribo aquí como mujer incapaz de llamar la atención masculina, de satisfacer el deseo masculino y de contentarme con un lugar en la sombra. Escribo desde aquí,
como mujer poco seductora pero ambiciosa, atraída por el dinero que gano yo misma, atraída por el poder de hacer y de rechazar, atraída por la ciudad más que por el interior, siempre excitada por las experiencias e incapaz de contentarme con la narración que otros me harán de ellas. No me interesa ponérsela dura a hombres que no me hacen soñar. Nunca me ha parecido evidente que las chicas seductoras se lo pasen tan bien. Siempre me he sentido fea, pero tanto mejor porque esto me ha servido para librarme de una vida de mierda junto a tíos amables que nunca me habrían llevado más allá de la puerta de mi casa. Me alegro de lo que soy, de cómo soy, más deseante que deseable. Escribo desde aquí, desde las invendibles, las torcidas, las que llevan la cabeza rapada, las que no saben vestirse, las que tienen miedo de oler mal, las que tienen los dientes podridos, las que no saben cómo montárselo, ésas a las que los hombres no les hacen regalos, ésas que follarían con cualquiera que quisiera hacérselo con ellas, las más zorras, las putitas, las mujeres que siempre tienen el coño seco, las que tienen tripa, las que querrían ser hombres, las que se creen hombres, las que sueñan con ser actrices porno, a las que les dan igual los hombres pero a las que sus amigas interesan, las que tienen el culo gordo, las que tienen vello duro y negro que no se depilan, las mujeres brutales, ruidosas, las que lo rompen todo cuando pasan, a las que no les gustan las perfumerías, las que llevan los labios demasiado rojos, las que están demasiado mal hechas como para poder vestirse como perritas calentonas pero que se mueren de ganas, las que quieren vestirse como hombres y llevar barba por la calle, las que quieren enseñarlo todo, las que son púdicas porque están acomplejadas, las que no saben decir que no, a las que se encierra para poder domesticarlas, las que dan miedo, las que dan pena, las que no dan ganas, las que tienen la piel flácida, la cara llena de arrugas, las que sueñan con hacerse un lifting, una liposucción, con cambiar de nariz pero que no tienen dinero para hacerlo, las que están desgastadas, las que no tienen a nadie que las proteja excepto ellas mismas, las que no saben proteger, esas a las que sus hijos les dan igual, esas a las que les gusta beber en los bares hasta caerse al suelo, las que no saben guardar las apariencias; pero también escribo para los hombres que no tienen ganas de proteger, para los que querrían hacerlo pero no saben cómo, los que no saben pelearse, los que lloran con facilidad, los que no son ambiciosos, ni competitivos, los que no la tienen grande, ni son agresivos, los que tienen miedo, los que son tímidos, vulnerables, los que prefieren ocuparse de la casa que ir a trabajar, los que son delicados, calvos, demasiado pobres como para gustar, los que tienen ganas de que les den por el culo, los que no quieren que nadie cuente con ellos, los que tienen miedo por la noche cuando están solos.
Porque el ideal de la mujer blanca, seductora pero no puta, bien casada pero no a la sombra, que trabaja pero sin demasiado éxito para no aplastar a su hombre, delgada pero no obsesionada con la alimentación, que parece indefinidamente joven pero sin dejarse desfigurar por la cirugía estética, madre.

* Agradezco a Itxiar Ziga y José Pons Bertran la lectura de esta traducción en castellano. (N. de la t.)

Proyecto Reciprocidad. Entrevista a los artistas y curadores Loreto Garín Guzmán y Federico Zukerfeld

Entre el mes de noviembre del 2009 y Enero del 2010 se realizó la exposición Reciprocidad en el Centro Cultural de España en la ciudad de Buenos Aires (CCEBA) bajo la coordinación de Federico Zukerfeld y Loreto Garin Guzmán.

Esta exhibición colectiva buscaba romper las fronteras generacionales, locales e internacionales, el adentro y afuera del circuito de arte contemporáneo, intentando ubicarse en una o varias constelaciones posibles, que permitan visualizar nuevas cosmovisiones y estrategias, en un mundo que ha degradado sus estructuras.

Reciprocidad fue integrada por obras y proyectos de: Zanny Begg (Australia), Oliver Ressler (Austria), Claire Fontaine (Paris), Democracia (España), y los argentinos León Ferrari, Iconoclasistas, la cooperativa Sub, Leo Ramos, Alejandra Fenochio y Diego Haboba.

Se publicó un catalogo disponible que contó con un texto del teórico y curador canadiense Stephen Wright quien propone una visión crítica a tono con el carácter de esta exposición, y abre la puerta para un merecido debate sobre las condiciones especificas del sistema de arte actual: “Hacia una reciprocidad extraterritorial: más allá del mundo del arte y de la cultura vernacular” Como actividades asociadas se realizaron charlas y proyecciones en las que se invitó a Marcelo Expósito (España) y a la editorial independiente )elasunto(.


- Como nace la idea de Reciprocidad. ¿Desde dónde, por qué?

A comienzos 2009 fuimos invitados a realizar una exposición en el Centro Cultural de España en Buenos Aires por Laura Spivak, artista y curadora que se desempeñaba como programadora de los espacios de arte de esta institución. En vez de exhibir nuestras obras personales optamos por presentar la propuesta de una exposición que reúna imágenes, ideas y obras de otros con quienes encontramos vínculos de reciprocidad afectiva, política, estética.

Nuestra anterior experiencia en la coordinación artística de una exposición colectiva, fue para La Normalidad(1) (última parte del proyecto “Ex Argentina”) realizada en el Palais de Glase en Buenos Aires (febrero del 2006). En aquella oportunidad conformamos un equipo junto con el artista Eduardo Molinari y redactamos un texto(2) para el catálogo donde nos preguntábamos sobre el estado de situación del sistema social y sus repercusiones en el campo del arte. En aquel contexto, La Normalidad hablaba justamente acerca de un supuesto retorno a la normalidad pos-2001, con la superación de la crisis de representación, el retorno al orden social y la economía formal.

Fue nuestra intención darle continuidad a las ideas que enunciamos entonces cuando utilizamos el concepto de Inclusión Permanente. “La inclusión simbólica como ilusión: idea de volver a pertenecer a un proyecto algo…” para describir como operaba la reinserción en los sistemas sociales y económicos. La “recuperación” de aquellos sectores que habían sido expulsados o marginados creó nuevos mercados o revitalizó los ya existentes. En la cultura, por un lado se hizo evidente la creciente tendencia hacia la ONG-ización de cuanto proyecto autónomo existiese, insertándose ahora en el área de “servicios” o corriendo desesperados a la caza de subsidios y recursos del gobierno de turno o fundaciones extranjeras. Por otro lado, la normalización se materializó en un auge del reciclaje de la historia reciente, con una explosión de archivismo crónico y así fueron apareciendo cientos de nuevos-viejos archivos de experiencias sociales, políticas, artísticas.


Finalmente, la inevitable catalogación de las prácticas, movimientos o experiencias que habían surgido como gestos o reacciones de coyunturas de crisis, incorporándolas y promoviéndolas ahora como tendencias, convirtiendo a sus actores/protagonistas en consumidores eventuales de sus propias experiencias.

La intención de organizar esta exposición surge entones de la continuidad de aquella experiencia, cuando tuvimos la posibilidad de poder organizar y coordinar la exposición, catálogo, ciclos de cine y video activismo, charlas y talleres. A su vez pudimos participar ideológicamente de la narración de esa exposición, partiendo de nuestras esperanzas y visualizaciones acerca del proceso social que comenzó a fines de los años 90 y se acentúo tras la explosión de la crisis económica del 2001 hasta el 2006, en donde se pudo visualizar el fuerte proceso de normalización que vivía la sociedad argentina.


Espejos


Desde aquella experiencia nos quedo claro que había una dificultad muy fuerte para la realización de este tipo de proyectos en el plano local (e internacional), ya sea porque los recursos son entregados a eventos de otras características o por los fuertes prejuicios hacia lo que se ha denominado “arte político”, al cual se piensa con una idea de segregación extrema y se los mantiene lo mas alejado posible de las instituciones y sus recursos.

A su vez porque muchos de los proyectos de estas características que se realizan en nuestros países latinoamericanos son financiados desde Europa occidental o Estados Unidos, y por lo general son dirigidos por curadores o agentes culturales extranjeros, lo que dificulta aún mas la posibilidad coordinar los esfuerzos buscando provocar influencias en el circuito local.

Nos preguntamos entonces por que no intentar invertir el tablero y poner nuevas piezas en este juego dando un jaque a la corona, al producir una imagen-espejo de las propias tensiones y contradicciones. Probar que ocurriría cuando se revierten las jerarquías, tanto territoriales, como económicas y curriculares. A ese proyecto lo llamamos “Espejos” Pensamos en un espacio-tiempo, en donde al mirarse hacia adentro y hacia fuera, se intentase ver con mayor amplitud de radio a los excluidos y excluyentes. Hacer una operación de reciprocidad entre imágenes y sujetos involucrados, entre la narración, los episodios narrados y los protagonistas, paradoja antropofágica entre consumidores y consumidos.

El título original de “Espejos” surgió como metáfora de aquellos episodios vividos por los pueblos originarios durante los primeros tiempos de la llegada de los colonos a territorios americanos, donde se les intercambiaban fragmentos de espejos ilusorios a cambio del preciado Oro y otros bienes que ellos poseían. Cuando fuimos invitados a exponer al CCEBA pensamos que era el momento justo para generar el primer eslabón de este proyecto más amplio y lo llamamos Reciprocidad.


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1) La exposición La Normalidad fue realizada en Febrero de 2006 en el Palais de Glase en la Ciudad de Buenos Aires. Organizada por el Goethe Institut de Buenos Aires y con la coordinación artística de Alice Creischer, Andreas Siekmann, Loreto Garín Guzmán, Eduardo Molinari y Federico Zukerfeld. Reunió a más de 45 artistas y grupos provenientes de países como Argentina, Rusia, Chile, Brasil, Alemania, Holanda, Francia y Austria. Fue la tercera y última parte de ExArgentina un proyecto iniciado en 2002 que incluyó el Congreso “Planes para escapar de las visiones panorámicas” realizado en Berlín en noviembre de 2003 y la muestra “Pasos para huir del trabajo al hacer” llevada a cabo desde marzo a mayo de 2004, en el Museo Ludwig de Colonia, Alemania. Mas información: www.exargentina.org


2) Del texto “La Papa Caliente” Garín Guzmán / Molinari / Zukerfeld, paginas 5,6,7 en “La Normalidad- ExArgentina” ISBN 987-1180-33-0 , Interzona Editora.

¿Cuál es el concepto fundamental que mueve esta muestra o más bien este proyecto?
Reciprocidad


En antropología cultural, el término reciprocidad denota una manera de intercambio de bienes y trabajo, que se da en sistemas económicos “informales”. Es la forma más común de intercambio en sociedades con economías que prescinden del mercado, esto es, que no venden o compran bienes o servicios. Dado que todos los seres humanos virtualmente viven en algún tipo de sociedad, y que además cada uno tiene al menos algunas posesiones; la reciprocidad se puede encontrar en todas las culturas. La reciprocidad o multirreciprocidad es uno de los pilares de los bancos de tiempo. Allí todos los usuarios participan, se benefician y se generan redes de apoyo social más justas, ya que todos tienen la opción de dar y recibir.
Hacia mediados del año 2008 se produjo la caída mundial de las bolsas de comercio y el llamado crash financiero global, haciendo temblar las estructuras bancarias y desestabilizando las economías locales de todo el planeta. El Neoliberalismo desnudaba su verdadero rostro y su responsabilidad unívoca en el daño irreversible de la salud del planeta y la desigualdad social reinante en los cinco continentes.

El rol de los Estados, desde hace años operando bajo la lógica del libre mercado, cambió rotundamente al absorber las deudas privadas con reservas públicas y tomar medidas proteccionistas respecto a los movimientos bursátiles. Era evidente que el sistema capitalista se devoraba al resto de los sistemas económicos que trataban de funcionar paralelamente.

Esta supuesta crisis internacional interpretada como inédita por expertos economistas e incluso como “la más grande de la historia”, trajo consigo la incertidumbre sobre el devenir, pero al mismo tiempo abrió una brecha para repensar a nivel mundial, si existen otros modelos socio-económicos y culturales posibles.

En el campo del arte, que no es ajeno a estos movimientos a gran escala, siempre se hace difícil dirigirse con propuestas críticas ante los modelos de representación y distribución económica y los bienes culturales. Antes y después de 2001, Argentina fue un laboratorio social, materia prima de experimentos económicos que sirvieron, de alguna manera, de pronosticó o termostato para evaluar las consecuencias que podría traer aparejada una crisis económica mundial.

El término elegido como título para esta exposición es definido como “correspondencia mutua entre personas o cosas”. En economía, reciprocidad consiste en la práctica de entregar al otro (país) concesiones comerciales o migratorias “idénticas” a las que éste concede. En los llamados tratados de bilateralidad, reciprocidad es donde se definen las obligaciones y derechos de dos partes involucradas en un contrato.

En el arte, donde lo sensible es la base de nuestra producción cotidiana, el trato recíproco se hace indispensable, como una manera posible de romper el manto de aislamiento e individualismo que domina la escena de sus instituciones. Como búsqueda de posibles nuevos modelos de representación y distribución, que pongan en jaque la insaciable maquinaria de la industria cultural y trasformen los vínculos subjetivos entre los artistas, público y demás involucrados.

Nos sumergimos así en una amalgama de particularidades, que en su conjunto constituyen una nueva pieza. Formas de ser, deambular, transgredir e intercambiar. Símbolos, íconos, teorías y acciones se aglutinan en tres espacios conceptuales. Tres imágenes que coexisten y atraviesan la galería: “La guarida del ocio”, “Bancos de Tiempo”, “Estrellas Danzantes”.

- ¿Qué tipo de dificultades se dan al encarar este tipo de exposiciones colectivas en las que se exponen tanto practicas artísticas como practicas interdisciplinarias?

Creemos que siempre hay tensiones en este tipo de proyectos realizados en el campo cultural, es parte de la dialéctica de la propia dinámica de interna del medio, debido a que aquí no se presenta un producto acabado, ni se apela simplemente a lo formal y la belleza. Es mas bien un entramado de posiciones políticas-estéticas que enriquecen el debate y construcción de pensamiento critico, en un ámbito donde se han banalizado las practicas de arte hasta convertirlas en meros productos de la industria cultural. Proyectos como estos apelan a repensar como queremos disponer de los espacios culturales, sus recursos y actores, más allá de las disciplinas o tendencias de moda.

Quizás el punto más difícil, se dio en la comunicación del proyecto, es decir, en la mediación para la lectura y la difusión de todo lo que conforma la posición ideológica de la exposición: catálogo, invitaciones, comunicación y prensa, elementos que se lanzan desde las instituciones culturales hacia la audiencia especializada o el público en general.

Esta vez tuvimos una enorme suerte en la relación con el Centro Cultural de España, ya que contamos con el apoyo y financiación para la producción de la exposición y la impresión de los catálogos. Aunque también debemos mencionar la gran dificultad para lograr la atención de la prensa local, desde la negación y falta de diálogo con la crítica de arte. Fue una experiencia frustrante y nos ha dejado la idea de que existe un cerco mediático que legitima y excluye las practicas artísticas que no forman parte del listado de las galerías top, en pos de sostener la hegemonía del mercado de arte. En este caso Reciprocidad gozó de un silencio y una opacidad negativa por parte de los críticos de arte o cronistas culturales.

Sin embargo, el publico en general y el conformado por otros colegas recibió la exposición positivamente e incluso con sorpresa y una mirada abierta a propuestas de este tipo, con opiniones y cuestionamientos acerca de las obras exhibidas que no se inscriben como practicas artísticas, como los trabajos de mapas del colectivo Iconoclasistas o las maquinas de “Bricollage para Activistas” del Chaqueño Leo Ramos.

En ese sentido, realizar la exposición fue una experiencia intensa y potencial, pues abrió una posibilidad de re-construir otras reflexiones, despertar a una audiencia cansada de ser consumidora de su propio quehacer y agotada de cerramientos formales o seguir las tendencias por el solo hecho de encontrarlas en las revistas y magazines culturales.

Lógicamente el problema de cómo romper con la dominación que producen las reglas del mercado de arte están asumidas como un tester de valoración moral, y por otro lado, por el disimulado clasismo con el que opera todo entramado de las instituciones del medio artístico. El desafió es activar capacidad crítica de nuestros colegas para salir de la ilusión del exitismo y la inercia que produce la posición a-crítica de los hacedores.

Quienes estamos desarrollando este tipo de propuestas caminamos por caminos difíciles, pues por un lado algunos de los artistas, críticos o curadores que establecen una opinión critica al sistema actual han optado por armar espacios alternativos o instituciones propias (casi siempre mediante financiamientos de fundaciones privadas) creando nuevos espacios de exposición y circulación independientes, pero al mismo tiempo excluyéndose de dar una pelea contra-hegemónica en el propio circuito de arte. Y es allí, justamente en el seno de la industria cultural, donde se define la distribución de la mayor parte de los recursos públicos, como diríamos nosotros “allí donde las papas queman”.

Por otro lado se les exige a quienes tienen una voz crítica una especie normativa ética: mantenerse fuera del circuito de legitimación; su espacio de acción deberá ser solamente las calles, los barrios o los circuitos alternativos.

- Dentro de este proceso curatorial; ¿cómo se ha dado la relación entre los artistas y la institución? ¿Cómo la han vivido ustedes?

Reciprocidad, es un experimento. Es como una pipeta cargada de una sustancia de la cual aún no sabíamos que podría producir. En ese tubo de ensayo, espacios y tiempos se contaminaban entre si y eran parte de una misma densidad. Aquella que surge de re-partir y com-partir, y nos permite jugar con las visibilidades y oscuridades que produce la aprensión de este contexto.

Al comenzar a imaginar este proyecto nos dimos cuenta que, al igual que nosotros, estaba vivo. Una propuesta que empezó como una invitación a exponer, luego se convirtió en proyecto de exposición colectiva y finalmente en el inicio de un itinerario aún más extenso hacia una constelación formada por artistas, colectivos, creadores de imágenes e íconos, pensadores y activistas que operan desde lenguajes disímiles.

Las dicotomías entre generaciones, estilos o nacionalidades de los participantes poco importaban: fueron vistos como criterios inútiles y cerrados en categorías anticuadas. En cambio, se buscaba poner el acento en el intento de salir de aquellas definiciones, territoriales, mediáticas y formales. Sus intensiones e intensidades se basaron en las tensiones internas de cada una de las obras, textos e imágenes que la integraron en relación con las otras. Por lo tanto, no se buscaba ni el “corte”, ni la homogenización de estilos, sino justamente lo opuesto, un caos relacional que refleje el movimiento dialéctico que producen el conjunto de los materiales expuestos.

Al preguntarnos, desde que lugar abordaríamos nuestra intervención en el espacio de exposición, pasamos por muchísimas posibles in-definiciones: ¿como artistas individuales? ¿Cómo colectivo de artistas? ¿Cómo activistas culturales, curadores o alquimistas? Evidentemente esta era una pregunta trampa que sólo construye jerarquías y parcela campos. En cambio nos alimentaban los procesos de construcción colectiva, donde el diálogo, el debate y la discusión hacen a la correspondencia recíproca, potenciando las relaciones del intercambio mutuo.

-¿Cómo se vincula la muestra al contexto social, político y cultural local e internacional?

Creemos que la exposición genera vínculos intrínsicos entre los participantes y las obras escogidas y de esta manera se puede visualizar claramente el tipo de obras exhibidas y su relación al contexto local/global.

Hablemos por ejemplo acerca de cómo el poder simbólico se convierte una poderosa herramienta de dominación cultural. Solo es cuestión de encender la televisión unos segundos y veremos todas las formas en las que se han aplicado las capacidades creativas para potenciar el consumo gracias a la publicidad y el marketing.

A diario el monstruo mediático gana terreno en la guerra de territorios inmobiliarios para la conversión de espacios públicos en bienes privados. La campaña del terror creada como la sintomatología de la inseguridad en el espacio urbano, profundiza el viejo modelo de limpieza social desde el uso de imágenes y la enunciación de discursos. Día a día en los medios de comunicación los asentamientos comienzan a ser la imagen de la zona de peligro (la pobreza). Ahora plazas y parques enrejados son lugares de batalla contra la delincuencia y el narcotráfico, y así los gobiernos de diversas partes del mundo, se han prestado como testaferros de estos mega-negocios, promoviendo la violencia indiscriminada en pos de la reorganización urbana y la “puesta en valor”.

Un ejemplo claro ejemplo se puede visualizar en la instalación Sin Estado, un proyecto nacido de la colaboración entre el colectivo Democracia, “Todos por la Praxis” y Santiago Cirugeda, que consistió en una intervención multidisciplinar desde el arte y la arquitectura en el contexto de los asentamientos ilegales de población de la Cañada Real en Madrid. Territorio sometido en ese momento a un proceso de desalojos y destrucción de las viviendas. Aquella población ha ido creciendo, configurándose de forma cada vez más compleja, allí convive el tráfico de drogas con el emplazamiento de nuevos negocios de construcción en terrenos públicos. Infraviviendas y hoteles ilegales se yuxtaponen con futuros country y casas de campo. La denominación de este proyecto como Sin Estado tiene una doble lectura: por un lado, responde a la utilización de fondos públicos destinados desde el ámbito del arte a intervenciones de carácter social en un espacio en el que la misma administración rehúsa llevar a cabo cualquier servicio público. Por otro, se refiere a un territorio marginal, desregulado, ajeno a las estructuras legales y administrativas.

La historia de este asentamiento en una ciudad europea nos transporta en un viaje sin escalas al permanente conflicto por viviendas dignas en Argentina. Aquí, las villas miserias y casas tomadas son materia de nuevos intereses de grupos inversionistas y las obras del colectivo Democracia nos ayudan a describir una situación que no nos es ajena.

Otra de las obras que mas impacto tuvo el publico es la del artista austriaco Oliver Ressler, con su obra Fly Democracy la video instalación creada en el año 2007 en la cual el artista toma como inspiración los discursos utilizados para justificar los ataques durante las invasiones a Irak y Afganistán, que estaban basados fundamentalmente en el slogan de “traer la democracia” a aquellos países (intentando desviar la atención de los intereses geoestratégicos y el control de los yacimientos de petróleo). Al inicio de las campañas militares, los aviones de combate de Estados Unidos no sólo dejaban caer bombas, sino también lluvias de octavillas con mensajes destinados a la población. En éstos se exhortaba a los soldados enemigos a desertar y se advertía a los civiles a mantenerse a distancia de los objetivos militares. En el video se representa una nueva promulgación de esta lluvia de mensajes pero se transfiere simbólicamente el punto de destino al territorio de los Estados Unidos, realizando una operación de inversión de la escena y sirviéndose del propio sistema de difusión y propaganda. La operación se completa con los textos escritos en los volantes desparramados por el piso, donde se fusionan frases antagónicas referentes a movimientos de resistencia. Esa obra dejaba una sensación extraña en la audiencia local, pues los volantes, en este caso, eran fragmentos de diversas tesis acerca de qué es la democracia, diseñados para cuestionar nuestras nociones de democracia, y a su vez, una advertencia sobre la existencia otros posibles sistemas de organización socio-política. En estas obras como en otras incluidas en Reciprocidad se apunta al desplazamiento de contextos y a profundizar las contradicciones en los espectadores de la exposición.

Como reflexión final acerca del devenir, podemos subrayar que gracias a años de neoliberalismo y pensamiento posmoderno, el sector privado logrado ganar mayor espacio en todos los campos. El sistema económico capitalista y el circuito artístico internacional se relacionan como una sola parte, dejando de lado la sensibilidad social y pasando a ser una mera mercancía ornamental en el agotamiento del periodo histórico actual.

Es impactante ver como muchas veces el arte funciona como elemento de acomodamiento social de las jerarquías, en la construcción de modelos de representación social que responden mas a los intereses de ricos y poderosos, que a los sectores precarizados e incluso ha llevado a los artistas a olvidar su propio lugar de existencia en la cadena de producción de la industria cultural, generando la ilusión de pertenencia a un estatus al cual muy pocos artistas o trabajadores de la cultura logran pertenecer realmente.

Nosotros vemos claramente la necesidad de coordinar internacionalmente estrategias de acción colectiva para resistir a las políticas de privatización en la cultura local y global. Por eso nuestro horizonte apunta a continuar con este tipo de proyectos artísticos y de colaboración para recuperación de los espacios públicos y potenciar los vínculos de reciprocidad entre el público y los hacedores de la cultura.

Idea y coordinación del proyecto:

Loreto Garín Guzmán (Chile) / Federico Zukerfeld (Argentina) son fundadores hacia fines de 1997, junto a otros artistas, del grupo Etcétera… Participaron con obras, manifiestos y acciones durante los 90s alrededor del movimiento por los Derechos Humanos, juntos a la agrupación H.I.J.O.S en los “escraches”. Desde entonces realizan experiencias de arte callejero, intervención urbana y exposiciones dentro y fuera de las instituciones de arte. Desde el 2002 con Etcétera… realizan muestras, presentaciones y conferencias internacionales dentro del llamado campo del “Arte-Política”. En el 2005 junto a artistas e intelectuales de distintas partes del mundo fundan La Internacional Errorista movimiento que reivindica el error como filosofía de vida. Son invitados por los curadores Vasif Kortun y Man Ray Hsu a la Bienal de Taipei en Taiwán (2008) y realizan una residencia en Platform Garanti como parte de la investigación y realización de obra para la XI Bienal de Estambul en Turquía, curada por WHW (what,how and for whom)(2009). Durante 2010 participan en la organización del “Primer Congreso Internacional de Error y Errorismo” que se llevará a cabo en la ciudad Buenos Aires.

BICENTENARIO ERRORISTA

BICENTENARIO ERRORISTA
200 AÑOS DE ERROR

Una propuesta crítica a las celebraciones de los Bicentenarios Latinoamericanos
Una campaña donde se señalan los errores de la in-dependencia.
Una propuesta crítica a las celebraciones de los Bicentenarios Latinoamericanos. Una campaña donde se señalan los errores de la in-dependencia.

La acción 200 años de Error fue desorganizada por células de la Internacional Errorista de Buenos Aires durante los días 23, 24 y 25 de Mayo de 2010 en Buenos Aires en los actos realizados en la Ciudad de Buenos Aires durante las “celebraciones” de Bicentenario Argentino y el contra-festejo “el otro bicentenario”.
La funcionalidad de la imagen-acción tiene como en toda acción de la Internacional Errorista un juego de sentidos y múltiples posibles errores de interpretación. Y hasta la posibilidad que la realización de la misma idea sea un error !
En mayo de 2009 algunas células de la Internacional Errorista, crearon brigadas para la difusión de esta campaña. En Mayo de 2010 los Erroristas de Buenos Aires, prometen nuevas y azarosas intervenciones, como ejercicio crítico que busca generar acontecimientos en espacios públicos, irrumpiendo en escenarios cotidianos. Con el objetivo de evidenciar como los supuestos “errores” históricos fueron (y son) planificadas operaciones de legitimación de políticas hegemónicas en la construcción de la “historia oficial”.

Como etnógrafos de otras épocas recorrimos los territorios de estas festividades,
aquí algunas “Notas de Campo”:

Acto 1: Los borrachos propietarios de nuestro territorio…Desde de un megáfono de juguete un prócer colono grita:

Prócer: -…Usted quizás no lo entiende pero dice así: Viva la Patria, Viva la Patria…si quizás no lo entiende pues este pequeño aparatito lo hemos importado desde China. Piense que un chino no necesariamente sabe decir: Viva la Patria, Viva la Patria.
A su costado una Monja se toca la ingle con unas brillantes cadenas de metal.

Monja- Estoy insatisfecha, no he logrado convencer a ningún fiel de que hay una trágica situación para la Iglesia… Una suerte de proliferación nuevas enmiendas las: nuevos grupos de ayuda a los marginados, su evangelización es aun más eficaz que la nuestra, me comienzo a quedar sin seguidores. O me consigo más fieles o me devuelven a Vaticano.

Prócer- Déjense de joder todos, sepan de una vez que seguiremos gobernando, como siempre lo hicimos y nunca lo dejaremos de hacer (saca su espada y la inserta en la joroba de un enano deforme).

Enano Maldito- Yo entiendo su preocupación, digo la de la hermana, es que no será fácil salir de la critica situación económica que vive nuestra patria. Los fondos buitres han atacado a nuestros países hermanos…
Prócer- Por que no te callas! cállate…!! No debemos hablar de crisis, la casa esta en orden.

La monja- (baila) ¿Me permitiría usted pegarle al enano con mis cadenas?

Acto 2: Matria y Patria.

Infanta Matria- Me gustan las tierras de por aquí, quiero ver si es posible encontrar unas hectáreas para el desarrollo sustentable de mi ONG. Este año justamente trabajamos en temas como la pobreza, la ecología y derechos humanos.

General Patriota- Esto es un error, un gravísimo error (suspira mirando el mapa de territorios que estudian junto a la Infanta Matria).Todo estaba tan bien hasta que llegamos de Europa, y ahí conocimos el hambre, la violencia y el exterminio. Hoy esta nublado y yo me meto en mi agujero y aunque se venga el mundo abajo no me muevo. La acción cuando no es demente, me resulta cada vez mas antipática. VIVA EL ERROR!

Infanta Matria- Querido mío, no se distraiga con estupideces, estamos hablando acerca de territorios y usted se dedica a hablar de poesía. Lo insoportable aquí es que no existe un territorio apropiado para mi micro-emprendimientos lucrativo. Salgamos de aquí, a buscar periferias sustentables.

Acto 3: La Reina Sofia

La Reina Sofía se rasca las axilas mientras le exige a su marido que traiga un poco mas de vino, para compartir junto al cacique con quien esta negociando. Un poco de vino, papeles de colores y un especial acento sirven para el negocio de esta Dama caritativa de alta cultura

Acto 3: La Reina Sofia

Reina Sofía- me interesa mucho aportar en estas celebraciones, puesto que nuestro interés actual es precisamente transformar las condiciones de dominación a las que ustedes han estado sometidos. Por eso hemos venido con nuestros etnógrafos para contactar a historiadores y activos personajes vuestras tierras…venimos en paz y con esperanzas para ayudar a vuestros pueblos sometidos: lo invitamos a visitar nuestros campos de refugiados y reservas.

Cacique – No quiero irme, quiero estar aquí… yo no me muevo de acá ¿ya vio que se viene un malón? ¿No ha oído hablar de la minga? ¿del cambio climático? ¿el 2012?

Reina Sofía- Si, pero no tengo el menor interés de exportarlos a ustedes (eso ya paso de moda), me interesa mas bien, trasladar su experiencia , sus conocimientos y para eso hemos contratado a expertos en catalogación de experiencias, por ejemplo ese malon que esta pintando: ¿me lo podría vender?
Cacique- Y… es que yo lo estaba pintando por encargo, ya vio que los colonos me pidieron esta pintura para adornar su casa. Aparte es un original, y el aquí y ahora es lo que constituye el concepto de su autenticidad. Si se lo vendo, que me queda?
Reina Sofía- Pero si estamos en la época de la reproducibilidad, del copy-paste y muy pronto podremos copiar sus artesanías en fabricas clandestinas en Tailandia y luego venderlas como souvenir. Esta es su oportunidad. Entiéndame que usted se sentirá liberado cuando esto no sea mas suyo y pase a ser de libre circulación, de todos. Sentirá que el peso de la historia pasará a ser una libre reproducción en serie, sin esa originalidad que lo aleja de la civilización occidental. No sea tímido, véndamelo!

Cacique- No , ahora me doy cuenta que no tiene nada que tenga valor. Le recomiendo que se esconda por que el malon viene llegando


Teatro Errorista

La Poética del Teatro Errorista no inventa escenarios ficticios ni convenciones unilaterales.
Busca los Escenarios Sociales y se apropia de ellos violentamente, irrumpiendo en la escena.
La dramaturgia se construye a partir de la sucesión y simultaneidad de errores.
Aquí no hay ensayos: La acción dramática nace del error.

El Teatro Errorista incluye dos categorías:

“Actor-cidios”: son actores y actrices que pertenecen a la Internacional Errorista (o no) y que se entregan como “suicidas” a la experiencia teatral: saltan al vacío o explotan. No temen a la muerte, pues el teatro errorista es muerte y vida al mismo tiempo.

“Espect-actores”: son sujetos o multitudes que se ven involucrados en la acción teatral errorista, ya no solo como “espectadores”, sino como “actores” participantes de la perfomance escénica. Los espect-actores son atrapados por los “Actor-cidios” en la magia lúdica del teatro errorista.

La “Dramaturgia del Error” desarrollada por los “Actor-cidios y los Espect-actores” se constituye como la trama central de la obra. Confusión y sorpresas, “lapsus” y actos fallidos son las más valiosas armas del Teatro Errorista.
Ya no importa quién actúa y quién observa:
“Actor-cidios y Espect-actores” conforman una célula viva del Teatro Errorista interactuando en el Escenario Social.
Por eso:
¡No pagamos entradas, no tenemos entradas, no vendemos entradas!
Quien quiera entrar, que entre.
Si nosotros decidimos entrar en escena, lo haremos.
Es parte del espectáculo errorista.

http://bicentenarerrorista.wordpress.com/
http://bicentenarerrorista.wordpress.com/etnografias-del-error/
http://www.youtube.com/watch?hl=en&v=OHNdqaOcuL8

Entrevista a WHW/ Bienal del Istambul 2009

What, How & for Whom” (WHW) (¿Qué, cómo y para quién?") se creó en 1999 en el contexto de los 150 años del Manifiesto Comunista. Integrado por Ivet Ćurlin, Ana Dević, Nataša Ilić and Sabina Sabolović este colectivo curatorial nace y se desarrolla con la idea de trabajar respecto a tres cuestiones indispensables a la hora de pensar proyectos de arte y organización económica: planificación, concepto y realización de exposiciones, así como también la producción y distribución de obras de arte, y la posición de los artistas dentro del mercado de trabajo. Este año han llevado a cabo el desafío bien logrado de la 11ava Bienal de Estambul, y en este contexto se desarrolla la entrevista.

NG: El concepto de la Bienal es la frase de Bertolt Brecht, "What Keeps Mankind Alive". ¿Por qué se han basado en este concepto y cómo está relacionado con Estambul y con Turquía?

WHW: En nuestras exposiciones a menudo hacemos referencias y dedicatorias, pero como en el caso de nuestra primera exposición "¿Qué, cómo y para quién, dedicado al 153 aniversario del Manifiesto Comunista", en torno al cual nos unimos como un colectivo en los tardíos 90s, el Manifiesto no fue el tema de la exposición sino un disparador para iniciar un debate público sobre las cuestiones de la historia reciente. La Bienal, "What Keeps Mankind Alive?" (¿Qué mantiene viva a la humanidad?) basada en la canción de protesta de La Opera de Tres Centavos escrita por Bertolt Brecht en 1928, no tematiza directamente el legado de Brecht. La afirmación de Brecht de que un criminal es un burgués, y burgués es un criminal, de La Ópera de Tres Centavos, es tan cierto como nunca. Son sorprendentes las correspondencias de la rápida evolución de la economía liberal y la desintegración del consenso social en 1928, un año antes de la Gran Depresión, con el contexto de crisis global contemporánea. Así, "qué mantiene viva la humanidad" también nos vincula nuevamente con las preocupaciones económicas. En ese sentido, las tres preguntas básicas de cada organización económica - ¿Qué, cómo y para quién? - que han sido repetidamente y continuamente la configuración de nuestro trabajo, son preocupaciones constantes.
Con el título de la Bienal, "What Keeps Mankind Alive?" evocamos dos temas principales, la política y la economía, inseparables más que nunca, sospechosamente similares, conectados y en red en todo el mundo. En el momento en que la actual crisis financiera confiere un gran golpe al “nuevo orden mundial” en el que todos hemos estado viviendo durante los últimos decenios, y cuando tiemblan las premisas, hasta ayer indiscutibles, en las que el orden neoliberal se basa, hemos tratado de sacar a la exposición de su contexto inmediato en términos artísticos y políticos que es Estambul. O sea, no ingresamos en la especificidad local, especialmente seductora en una ciudad como Estambul, sino que tratamos de abordar cuestiones del mundo contemporáneo en la actual crisis económica, igualmente importante en todas partes.
Lo importante para nosotros era intervenir en el clima intelectual de la ciudad, que en términos de arte contemporáneo se caracteriza por el conflicto entre una posición de izquierda ortodoxa y el arte contemporáneo. Tomamos a Brecht como el punto de partida que nos permitiera alejarnos del impasse representado por discursos dirigidos simultáneamente tanto al neoliberalismo global como al etnonacionalismo local. El arte de alguna manera se encuentra "entre la espada y la pared", en un claustrofóbico y problemático lugar en el sentido de que las nuevas aperturas tienen que ser formuladas en la periferia del sistema, en sus estrechas grietas. En el contexto de la Bienal nuestro deseo era tratar de reflexionar sobre la posición misma que la Bienal ocupa dentro de los paisajes ideológicos y económicos, que también determinan el mundo del arte. No tenemos elaboradas las herramientas para salir del punto muerto, pero sentimos que no debemos ignorar su existencia. A nivel general, creemos que la práctica cultural y artística es capaz de articular estos conflictos desde perspectivas específicas y puede ofrecer ideas nos hagan pensar sobre los mismos de una manera diferente. Pero la verdadera pregunta es, ¿es suficiente?, ¿debemos aceptar esto? y ¿cómo resistimos a estas limitaciones?

NG: ¿Cómo han trabajado la teatralidad en la experiencia curatorial? ¿Es posible pensar que el teatro en un caso como la Bienal, genera nuevas vías para la recepción de contenidos políticos?

WHW: Brecht, de alguna manera nos invita a reconsiderar nuestra posición una y otra vez, para ver el mundo como actores aficionados. Nosotras, las cuatro curadoras, tratamos de tomar esta posición durante la primera conferencia de prensa de la Bienal. En lugar de entregar el concepto en el formato convencional de comunicado de prensa, llevamos a cabo nuestro concepto. La actuación tuvo lugar en el Teatro Ses, en Estambul y se hizo en colaboración con el director de teatro croata Oliver Frljić. Tratamos de expresar “la verdad de nuestra situación", como Brecht lo llamaría, haciendo visible la promesa curatorial que nunca falla fallar, performando nuestra decisión y cuestionando la relación entre el curador, el artista y el público, así como la estructura de exhibición de la bienal. La referencia de Verfremdungseffekt en Brecht -efecto de distanciamiento- es, por supuesto, obvio. La aparición de cuatro curadoras recitando preguntas en el escenario, cuestiona la demanda de ''glamour” en un evento de arte y los estereotipos de poder sobre la posición del curador, en este caso un colectivo femenino.
Un año y medio más tarde, en la inauguración de la Bienal, en la conferencia de prensa nos negamos a cumplir nuestro papel más allá de lo estrictamente necesario en términos de las normas de los "grandes inauguraciones”, en su lugar de manera monótona y sin emoción leímos nuestros textos -que se componían principalmente de estadísticas relativas al presupuesto de la Bienal y artistas. De alguna manera esto recordaba los discursos públicos aburridos y poco convincentes de los políticos de traje gris pertenecientes a la nomenclatura socialista en la década de 1980 en Yugoslavia; discursos que nadie podía tomar en serio, y que realmente fueron teatro y política elitista. Para la gran inauguración, invitamos a cuatro actores turcos para que pronunciaran, en turco, el discurso en lugar nuestro, mientras permanecíamos invisibles. Tratamos de mostrar lo reemplazables e irrelevantes que éramos, y en qué medida tomábamos parte de la situación que criticábamos. Quisimos acentuar nuestra creencia de que las perspectivas curatoriales no son objetivas, en el sentido de su imparcialidad. Por el contrario, una mirada objetiva es la que enfatiza su posición e involucramiento en la situación.
La teatralidad fue para nosotros especialmente importante en la situación particular de la Bienal, donde la reglamentación de la performatividad del sistema es tan fuerte que impregna cada gesto, artístico o de otro tipo. Tratamos de empujarla al extremo, concibiendo la exhibición como un escenario en que las contradicciones y tensiones entre las reivindicaciones políticas de las obras de arte, la bienal y la aparente improbabilidad de sus efectos en el "marco" del internacionalismo, que ciertamente no está dirigido por la ideología revolucionaria, la transformación social utópica y la búsqueda de la emancipación humana universal, sino por las consecuencias de "espectáculo". Esperamos que esta tensión pueda ser fructífera, no solo por su exposición al público, pero en la provocación y activación de la audiencia para realizar sus propios juicios, no sólo sobre el arte sino sobre nuestra capacidad de acción en el mundo.

NG: Durante el proceso curatorial ¿cómo han llevado la relación con y entre los artistas y la/las institución/es?

WHW: La operación de la Bienal está más lejos de los ideales de la auto-organización que cualquier institución museística que Robert Smithson podría haber tenido en mente en 1972, cuando en su texto “Confinamiento Cultural” describía al museo como una prisión y a los curadores como guardianes. En estas circunstancias, la envergadura del proyecto hace imposible tener el control sobre todas sus operaciones, lo que tuvo la desafortunada consecuencia de que los artistas eran a menudo “manejados” por las instituciones. La bienal como un formato no es sólo acerca de la exhibición, sino sobre una serie de maniobras externas orientadas hacia el turismo cultural a través de las cuales las ciudades intentan utilizar sus benignas y comunicativas especificidades regionales para posicionarse en el mapa del mundo globalizado. La posibilidad de auto-regulación política, cuyo horizonte va más allá del mantra neo-liberal de profesionalización, está totalmente en peligro de extinción dentro del sistema bienal, y este es el elemento que subestimamos cuando asumimos la tarea de la curaduría de la Bienal. Si vamos a evaluar lo que hemos logrado con este proyecto, tenemos que tener en cuenta, probablemente, más fracasos que éxitos. Pero, como Brecht dijo una vez: "En el arte hay un hecho de fracaso, y un hecho de éxito parcial. Las obras de arte pueden fracasar fácilmente, es muy difícil que tengan éxito. Las derrotas se deben de reconocer, pero no se debería concluir que no debe haber más luchas.

NG: ¿Cómo ha sido la relación respecto de quienes trabajan con prácticas públicas y la instalación de dichas prácticas en un espacio de exhibición como una Bienal?

WHW: Para nosotras la cuestión del papel del arte en la sociedad está estrechamente vinculado con el formato de exhibición. Por supuesto, esto no implica que las preguntas fundamentales sobre el arte deban ser exclusivamente formuladas en relación al formato de exhibición, pero sí pensamos que los modos expositivos son espacios específicos en los que el arte esta críticamente presente y el conocimiento producido y difundido. Cómo usamos exhibiciones para repensar, no sólo las cuestiones de la producción, definición y presentación de arte, sino de la acción socializada en el mundo globalizado, está abierto a distintos enfoques. Parece que, a pesar de las dificultades y posibles trampas en las que podemos caer fácilmente mientras investigamos en esa dirección, nuestro deseo por intentar crear una plataforma como esta es muy fuerte. Esto no es, a priori, positivo o negativo, este es el campo que hemos elegido para intentar ser fieles y para utilizarlo hasta sus límites. La cuestión de cómo visualizar la unión, la yuxtaposición y la fermentación de complejas dinámicas transculturales y trans-generacionales a través del medio expositivo, que es en muchos aspectos es un marco inadecuado, no se trata de nostalgia por la función simbólica del museo, que sigue siendo inseparable de la noción de espacio público y cultura democrática, sino de un deseo de proporcionar un espacio temporal que ordena a las políticas de autorepresentación y autorreflexión. Básicamente se reduce a nuestra creencia de que el espacio de representación –la despreciable noción patriarcal, autoritaria, de clase-raza de una exposición- tiene que ser reconsiderada una vez más como espacio público.
Como sabemos, el cubo blanco de la galería, el lugar arquetípico del “arte moderno”, no es atemporal, ni un marco neutral, dedicado a la producción “de objetos autónomos de arte”, libre de la carga de significantes externos “invisibles” que denotan el carácter institucional e ideológico de esta concepción. Para nosotros la respuesta a la pregunta de por qué la producción de arte contemporáneo todavía se niega a abandonar los clásicos lugares de exhibición, no sólo reside en la dependencia de los mecanismos de representación del sistema del arte, sino también en el hecho de que, al parecer, la exposición en sí misma puede crear y adquirir diferentes formas de modulación temporal de la estructura social y redefiniciones creativas. Estas redefiniciones están transformando la percepción política y emocional del medio y están ofreciendo incontrolables juicios de nuestra realidad social.

NG: ¿Podrían describir su experiencia de la Bienal en estos tres diferentes ámbitos: artistas, espacios políticos locales e institución?

WHW: La cooptación de los potenciales críticos en el discurso económico dominante de la neo-gestión es uno de los signos más prominentes del agotamiento de las prácticas críticas. El problema que tenemos ahora en el nivel más general es la manera de examinar críticamente las limitaciones sociales, temporales y espaciales de un “evento” cultural representativo en el campo del arte contemporáneo, paradigmáticamente ejemplificado por el fenómeno de las exposiciones bienales. Cómo repensar las preguntas de la producción, definición y presentación de la obra y de la identidad de los artistas en el mundo (artístico) globalizado. Tratamos de pensar en la Bienal como una posibilidad, transitoria y temporal, pero que sigue siendo la posibilidad de establecer una plataforma para artistas y trabajadores culturales en la supuesta disminución de los márgenes geográficos pero corpóreamente aún muy reales. Incluso si hoy en día uno siente que no hay ninguna región excluida del circuito internacional del arte, aún queda la cuestión del control, el juego no resuelto y permanente de inclusión y exclusión. En ese sentido, tomamos la Bienal como una posibilidad de contra-posición a un debilitamiento general de las garantías institucionales que determinan los estándares (culturales) fuera del mercado. Entendimos la “bienal” como un proceso y un sitio activo para explorar las normas de conducta establecidas en el sistema del arte occidental, ¿cómo se regula la circulación y recepción de la información, y cómo podemos (si es que realmente podemos) cuestionarlas. Nos centramos principalmente en las regiones de los Balcanes, ex Europa Oriental, Asia Central, Oriente Medio y Norte de África, donde la relación con los "mentores" occidentales y la validación desde el sistema de arte Occidental todavía define mayoritariamente el contexto del arte contemporáneo. Esto se desarrolló a través de la interconexión de dos trayectorias; una respuesta al modelo occidental hegemónico de la función y la posición del arte contemporáneo y su historia, perpetuado por el sistema globalizado de instituciones de arte y red de mercados que las regulan; y por otro lado, las prácticas artísticas y culturales que evalúan críticamente la comercialización que tiende a dominar la vida en condiciones de capitalismo neo-liberal.
En el trabajo de la Bienal de Estambul, tratamos de utilizar la carga de su visibilidad y su carácter altamente representativo. Hemos creado la exposición con la posición política clara "en el corazón del sistema" que considera la bienal como "importante", y por lo tanto es poco probable ignorar por completo las preguntas y el programa que hemos planteado. Hemos mostrado una parte del presupuesto y la organización, una información que normalmente permanece invisible, hechos que están dando los signos de la situación en la que trabajadores de la cultura están operando hoy en día, incluso en eventos supuestamente de primera como las bienales. Por ejemplo, del presupuesto de la Bienal, que justo antes de la apertura se estimó alrededor de € 2 millones, sólo el 14% son costos relacionados con los artistas, mientras que los costos operacionales y de promoción ascienden a 27%, y 49% a costos relacionados con la exposición, o que los artistas no reciben remuneración, o que el fee del trabajo curatorial es de 1,95% del presupuesto, o que en esta bienal en particular sólo 1% presupuesto es aportado por galerías privadas, o que más de un cuarto del presupuesto fue proporcionado por organismos internacionales de financiación pública, o que en esta bienal hay 30 mujeres y 32 hombres, o que el 28% de los artistas vienen de Occidente, y el 72% de lo que se denomina el “resto”. Estos hechos se refieren a esta “particular” edición de la Bienal de Estambul, y debe entenderse en contra de la mirada homogénea de lo que es una bienal, y de lo que una exposición es y lo que podría ser. Por supuesto fue también un movimiento ligeramente “brechtiano” revelar nuestra propia posición tan abiertamente, que no es de ninguna manera desinteresada o carente de problemas que discutimos más tarde.
En términos de la Bienal, las conclusiones no pueden ser percibidos en este momento. Probablemente -como cualquier otra gran exposición- provocará reacciones encontradas. Creemos que ya ha creado un cierto impulso que trataremos de mantener y desarrollar más. Vemos la Bienal como una continuación de las metodologías previamente desarrolladas, aunque somos conscientes que puede cuestionarlas radicalmente. La pregunta “¿Qué mantiene viva a la humanidad? ", así como las posibles respuestas y modelos que pueden salir de estas interrogantes, son como en todas nuestras exposiciones anteriores regidas por una verdadera pasión de poner las ideas y obras de arte de la mejor manera posible para que puedan hacer una diferencia. Esta diferencia es frágil y transitoria, pero también es la base fundamental de la exposición…